在张培力四十年的艺术生涯中，一个一以贯之的主题便是：重复，通常带有一种仪式般的精确以及特有的模糊。这种重复在操作上准确无误，但其蕴意则不一而足。作为一种修辞的夸张，张培力的重复往往伴随着冗余和递归的概念，使其变得更加复杂。然而，在这重复、冗余和递归的表象之下，隐藏着一个格子系统——有时表现为单一的网状结构，有时则展现为矩阵网络，或者通过建筑、声音、身体的形式变异，有别于通常对格子的理解。格子不仅仅是一个空间构造；它同时也是一个时间的记录。
早在他录像作品《30x30》中，通过对一块30x30厘米的镜子进行打破与拼接的重复而冗余的动作，180分钟的录像已经暗示了一种隐含的格子系统，将时间分割成有序的间隔——一种时间格子，使得时间的片段得以交织。每个时间单位（就像格子中的每个方格）都通过这种重复性动作来界定，建立起一个既有规律，也反映了更大行为模式或系统过程的时间框架。与柏格森的“绵延”概念不同，张培力的作品引发了一种单调、令人不安的心理召唤。时间的构造因此带有一种摇摆不定的特质。
从一开始，这种通过隐含的格子所表达出来的对重复的自我意识就已成为张培力创作中的一个基本要素，并且随着时间的推移不断发展，增添了更多的细微变化和多重的再配置。因此，各种不同的格子系统逐渐演化，成为审视秩序与无序、连续与中断之间辩证关系的重要工具，揭示出在看似僵硬的框架中，存在一个充满动态张力的空间，稳定与变化共存，常规与偏离并置，提供了对可能性的不断重新想象。
张培力的格子，正如他作为中国前卫艺术的开创者之一的崛起一样，是根植于现代主义传统中反表象诉求的内在需要。正如艺术评论家罗莎琳·克劳斯所言，格子是前卫艺术内部逻辑中的基础结构。
克劳斯认为，格子是现代主义艺术的一个决定性特征，是一种结构，也是一种束缚，标志着与再现、叙事和幻象主义的分道扬镳。对克劳斯而言，格子既是一个空间的，也是一个概念的框架，拒绝了西方艺术的模仿传统，转而强调作品自身的物质性。格子的重复性、自我指涉的逻辑标志着一种向内转的方向，远离外部参照，转而探索视觉体验和意义创造的基础。 [1]
1 格子作为一种反应性框架（The Grid as a Reactive Framework）
张培力的格子既作为一种去图像化的形式设置，同时也体现了心理冲动和反应性框架的必要性。
在1996年的作品《有球形建筑的风景》中，格子找到了一个更为优雅的表达。张培力拍摄了一组由36张等距照片组成的影像（暗示着一卷胶片），这些图像只有通过观众的介入，走近或经过屏幕系列时，才能被揭示，系统地生成一种空间和时间的进程。因此，格子从一种视觉设计演变成一种邀请参与的机制，成为引发行动的媒介，意义得以在反应中产生。
在格子系统中包裹的重复，游离于不易察觉与明确显现之间。网格线在空间中成为了大胆的宣言，将身体与心理的层面相互转换。因此，网格具有双重性质——一种在秩序与混乱、可预见与不可预见之间的张力——使其既作为固定的结构，又同时充当不稳定因素。
在他的大型装置《不断旋转》（2024）中，观众面前是一个直径9.6米的巨型机械化容器，这种设定的时间递增暗示了一个时间性的网格，支撑着作品背后的机械力量。
2 重复、冗余与递归：反应性的三位一体（Repetition, Redundancy, and Recursion: The Reactive Trinity）
《不断旋转》也是一种被冗余强化的重复，是因速度而增倍的循坏运动——通过过度和放纵而予以强化。在《30x30》中，格子测量时间的进程，作为一种通过延长的重复带来的无聊来颠覆传统的形式设计，而在《不断旋转》中，循环的旋转成为了一种对不可见的、感觉与能量交织的网络的启示。张培力的表演性机器，作为一种强大的存在主义意象，引领我们进入一系列运作中的装置系统中。
谈到格子的意义，克劳斯曾表示：“凭借格子，特定的艺术作品被呈现为一个截面，一块从无限广阔的结构中任意截取出来的片段。因此，格子从作品本身向外扩展，迫使我们识别一个在画框之外的世界。” [2]在《煤气瓶阵列》中，格子在其冗余性中呈现出工程学上的定义——过度与多余。重复的煤气罐阵列由于镜面的反射而被放大，强化了一种无尽力量的感觉。在《煤气瓶阵列》的网格迭代中，系统是常规与永恒，毫无疑问地无所不在。另一方面，通过旋转的重复诱导了差异。这种差异通过见诸于尺度与规模的重复进一步得以强调，《两个同心圆的拖拽模式》（2024）是一个极好的见证。正是通过形状与形式的不懈复制，通过重复的运动与统一的动作，张培力一次又一次地强化我们的感官敏锐度。
法国哲学家德勒兹曾说：“重复并不会改变被重复的对象，而是改变了心灵对重复的思考。” [3] 张培力通过重复产生的振荡正是如此。格子的重复，无论是不可察觉的还是明显可见的，在行动与反应之间起伏，吸收冲击并幸存于崩溃中，体现在分割与交叉，分散与联合中。张培力的重复往往伴随着冗余——通过重复与冗余，我们进入了一种复杂的递归状态。尽管重复作为一种修辞工具在艺术中有着悠久的传统，但递归，正如道格拉斯·霍夫斯塔特（Douglas Hofstadter）最简明的定义——“嵌套与嵌套的变化”——赋予其一种当代的意蕴，提供了一种超越传统冗余的相互依存与连锁反应的络子系统。在被智能机器与算法浸淫的当下，递归似乎通过控制论的循环获得了某种自动与自主，逾越了人类所固有的创建与商榷的领域。
3 声响、语言与词句的截断性递归（Sounds, Voices, and Words as Truncated Recursivity ）
张培力的递归也进入了视听所暗示的领域。《围成圆圈的半导体收音机》（2019）间歇地播放来自六个不同电台台音，时而单独播放，时而同时播放。与此同时，《一分钟一个字》（2015）以每分钟一个字符的速度展示中文熟悉的成语，每个字符在方形LED屏幕上显示一分钟后，才会出现下一个字符， 仿佛是一个叠加的格子堆栈。文字游戏是张培力熟悉的手法之一。《标准翻译》（2024）无疑是他痴迷于标准化的最新表达：这一主题起源于他1989年的系列作品《水：标准发音》，最初曾以绘画形式呈现，随后发展为视频。他最新的作品，是对一段中文俚语用不同语言进行多次翻译，当又翻译回中文时，呈现出的是一种完全的杂乱无章，游离至一种模糊两可的境地，最终导致困惑与混乱。曾经的标准如今变得反常，单一性在数字化、全球化和后媒体社会中转变为多样性。这是一场递归的盛宴，重现了我们日常在线环境中意义被截断的熟悉套路。
演绎出单一与多样、截断与串联，意义只能被连接但从未能被完全阐明；通过格子的重复，无论是通过声音的韵律还是视觉的分割，这些作品都引发了一种模糊与不明确的递归涟漪。在整个展览中，由各种机械动作触发的声音，无论是喧嚣声的还是环境音，都充斥其中，而《方形的音响床垫》（2024）则是唯一一个能够主动引发观众参与的作品。与约翰·凯奇的《威廉斯混合曲》(1952)不同，凯奇通过精心设计的随机计算将各种声音组合在一起，而此处的杂乱声响则通过人与装置的互动偶然产生。凯奇的作品基于模拟冗余，而张培力的则根植于反馈递归。再次，一个不可见的3 x 3格子系统支撑着这个巨大的床垫（尺寸为6 x 6米），成为这个日常生活故事的声音源泉。
以序列形式呈现的格子，是通过冗余升级的重复，并进一步被递归加剧，是一种反应性的三位一体；每一次前行都引向后退，每一种强度都以另一个级别的剧烈放大——这正是张培力确凿的模棱两可，一种在希望与绝望、激情与疏离之间摆动的矛盾。正是这些格子的发声，扰乱并激动了我们的精神。
4 序列中的伪叙事（Pseudo-narrative in Seriality）
生命样态在四个视频作品中重现，置身于一个机器主导的环境中，与粗犷的金属装置世界形成一种不和谐的对比。特写镜头往往是张培力用来暗示某种未揭晓的诠释或超越现实之意涵的视觉提示，无论是在他早期录像作品中模糊可见的身体部位参与的各种活动，还是在他稍后年代的影片中，通过对现实主义和英雄精神的电影片段重新诠释。在他2024年的肖像作品《2024的肖像》（2024）中，巨型的人脸在黑暗与耀眼光芒之间的转变，与一种从平凡到惊恐的心理过渡相呼应，将作品推向了这个巨型投影中前所未有的力量。张培力作品中这种增强的不安感，通常由外部物理条件或意象中的镜像效应引发，尽管并不必然暗示一种拉康式的潜文本。没有进一步的戏剧性。
与《2024的肖像》的宏大规模在图像的纯粹物理力量和完美的技术精度所带来的震撼相比，来自网上征集的人类面孔的2024年 作品《标准像》则见证了同样强大的生命潮流，无论是在孤处中还是于合并中——一种可能激起情绪突发和感情波动的潜流。
在这些视频作品中呈现出来的系列性，作为一种迭代装置，而非叙事的手法，暗示了一种时间性、光学性以及转喻性的网格结构，隐含着一种复制的多声部。它强化了重复作为一种观念韧性的形式，而冗余则强调了一种感知上的不可避免性。
5 格子的当代寓言：煤气罐、氧气瓶与灭火器( A Contemporary Parable of Grid with Propane Gas, Oxygen Cylinders and Fire Extinguishers）
展览 “张培力”是一场张培力通过煤气瓶、氧气瓶和灭火器之间的机缘所展开的一次险峻而又引人入胜的探索—— 这样的遭遇既是巨大的搅动，也是单一带来的平白， 亦是拯救生命之重托。这里也存在相反的运动。在这些金属物体的强制交互中，威胁的时刻与温柔交织在一起，钢铁之间细微而谦卑的亲密接触，通过一系列其他迭代，变得尤为珍贵：在《可以分合的煤气瓶》（2024）中，两个横向排列的丙烷罐如同拥抱与分离，而在《温柔地触碰》（2024）中，两具灭火器的相遇则呈现出一种垂直的优雅。
这是一则关于格子的当代寓言。它被框定在一个开放的系统中，在这里，格子成为一个没有中心的无限结构的组成部分——一个由一致性和多样性组成的，召唤多重可能性的集合体。在这里，意义通过众多的迭代之可能性与诠释呈现。然而，这些故事与寓言的网状结构并非一种符号学的象征，而是一种视觉与情感的混合催化剂，旨在引发共鸣与回响，而非予以解读或提供答案。
这里也展现出一种隐秘的宇宙维度。始于《不断旋转》的，是如同宇宙大爆炸般的喷发，旋转着分化与扩展成各种尺度的格子，最终以大坍缩般的方式结束，收缩成格子的单一单位——一个半隐于墙的煤气罐瓶。从宏大到微小，另一个循环潜伏其中，准备着新的开始。这样的循环正是自然与文化在不可避免的系统法则中的体现。
6 格子之作与系统反应（A Grid Work and System Reactions）
格子本质上是一种系统——由交错的横线与纵线累积构成，形成事件的系列起伏，构建出一个组织、分割并定义空间与时间的框架。它作为一种秩序、控制和重复的符号存在，是元素在空间和时间上被排列或约束的矩阵。格子体现了一个复杂的关系网络，其中每个交叉之处都代表了潜在的互动或冲突的焦点。随着由生物学家变为哲学家的路德维希·冯·贝塔朗菲（Ludwig von Bertalanffy）在20世纪上半叶提出的“广义系统论”的兴起，世界被重新想象为由各类开放、动态、相互依存的系统集群组成。系统无处不在：从动物到所有生命体，从机器、技术物到算法；从办公和娱乐，爱情和生活、工作和游戏；从山川河流、矿物水晶到地球和太阳星系。
系统是互动的集合体、反应性的聚合、重复的格子、冗余的单一，以及递归的收缩，它们在每一种现象中显现，无论是公开亦或是隐秘：云层的形成、工厂装配线、各种各样的机器人、涟漪的蝴蝶效应、基因工程、股票市场的波动、神经网络驱动的人工智能、细胞组织、DNA结构、呼吸循环，等等，皆为系统，举不胜举。20世纪的艺术无疑也是各种系统的胜利：安迪·沃霍尔以《Brillo盒子》（1964）发明了过度美学；索尔·勒维特的杰作《未完成开放立方体的变奏》（1974）通过重复来区别各样的立方体；杜尚的《旋转半球体》（1925）在他的世纪之谜的《大玻璃》（1915-1923）出现不久后就开始了反复的旋转；再有控制论艺术先驱戈登·帕斯克（Gordon Pask）费心制作的复杂装置《自动机器的对话》（1968）；观念艺术家丹尼尔·布朗的重复条纹（1965-）旨在不断占据公共空间；艾格尼丝·马丁在其多幅《无题》（1977）作品中那永恒的重复与复制，仿佛与莫顿·费尔德曼美妙的单音节异曲同工。更不用说21世纪，这个被网格化的地球系统所俘获的时代——互联网，其中一切，包括人类在内，都不过是微不足道的存在节点。
张培力的系统因此毫不意外地成为这种庞大结构纠葛中的一部分，既是一个设立秩序的格子系统，也是有着精神情感的抛物状格子——一个偏离直线，因速度而扭曲的拓扑线框，激发着不稳定性。通过重复它被强化，通过冗余它会演变，通过递归它得以重构。格子既束缚了他，也解放了他的创造灵感，激发起观众的身体反应与心理共鸣。
7 跋（Postscript)
人们常说，前卫艺术已经成为过去的事。确实，塑造了20世纪初历史性前卫艺术起源的精神，以及在20世纪60年代和70年代新艺术中对这一遗产的复兴——最终演变为我们今天所知的当代艺术的延续轨迹——已经发生了巨大的变化。那些曾经紧迫的问题，比如表现的边界、不断重新发明和创新形式策略以颠覆对世界的传统认知、艺术作品、艺术家与机构关系的激进化，以及最终关于艺术是什么的问题，只是其中的几个例子，如今似乎已退居次位。取而代之的是，艺术承担起一种新的角色，即在可操作的知识生产中的认知参与，关注社会正义、环境行动主义、种族和性别的身份政治，以及少数群体和弱势群体的权利等诸多紧迫议题。这种转变反映了一种从形而上的革命（通过形式可能性的本体论问题作为彻底改变对世界认知的手段）到在世界中进行具体干预的转变。
众所周知，当代中国艺术始于一个迟来的现代主义运动，即“85新潮”，它在张培力于1984年从当时的浙江美术学院毕业后不久出现。从这个意义上讲，张培力四十年的艺术创作历程，几乎与中国当代艺术的整个历史相伴而行。作为领军人物，他在某种程度上通过自身的实践塑造了这一发展的某个脉络。他对前卫起源的坚持以及他的非墨守成规的抱负——既表现在他独特地将网格系统转化为一种随时间推移的心理强度，这使他区别于传统的现代主义，后者的网格是对画面剩余的序列放大，以解构表现形式并破坏资本主义的生产方式；又表现在他在四十年中国艺术的发展和演变中，始终追求一种道德的责任——提出了一个本质问题，这个问题与当今全球艺术的广泛议题产生共鸣：前卫艺术仍然有意义吗？
这样一个问题可能会在展览的织体中找到另一个测试场，展览自身呈现为一种系统的作品，呈现为无数网格、序列、系列与矩阵的形式。实际上，它可以被视为一种系统艺术。系统艺术——作为20世纪60年代新前卫的一条独特路径——发源于正在蓬勃发展的控制论和系统理论的沃土，激发了进步艺术社群的想象力，促使他们去探索新的前沿。它是第一波观念艺术运动之一，与反形式运动、控制论艺术、生成艺术、过程艺术和无数其他实验性实践交织融合。就系统而言，且超越了本次展览的格子所蕴含的寓言，“艺术”再一次被这一不尽其详的问题所追问：“究竟是什么？”
[1] Rosalind E. Krauss, “Grids,” In The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA: MIT Press, 1986), 8–22.
[2]Krauss, “Grids,” 18.
[3] Gilles Deleuze, Difference & Repetition, Trans. Paul Paton (New York: Columbia University Press, 1994), 70.
文：张尕
译：ChatGPT,4o
校：张尕