偏见 | 张培力的“恶作剧”
文 / 施瀚涛
张培力先生在红砖美术馆的个展已受到广泛的关注，在各类专业和大众媒体平台上多有报道，这里不再赘述。开幕第二天的研讨会上，来自于大陆及海外的艺术机构、高校或独立工作的研究者、评论家和策划人，就张培力的创作从不同角度在理论和学术层面上分享了各自的研究和观点。这期间张培力分别作了两次比较长的即兴发言，主要是从艺术家本人的一些思考和经历，给出了非常真诚的表述，他还戏称是一次“坦白”。
第一次是在学术发言结束后，开放交流之前，他说，他对于理论是感兴趣的，也会读一些这方面的内容，但他不认为自己的创作来自于理论，有时候甚至有点担心对于自己作品的分析会被过于理论化和学术化。他认为学术的研究当然可以挖掘出作品更多的面向和意义，也许也可以让作品和艺术家在艺术史论的梳理中获得一个恰当的位置，但这却不一定会有助于作品在更大的社会和文化环境中获得理解和接受，甚至在一定程度上成为障碍。第二次是在开放交流之后，整个活动结束前，他又一次主动拿过话筒，既是为了对各位演讲者和讨论者表示感谢，同时又一定程度上回到了前一次发言的主题，表示自己其实也一直在试着搞清楚自己创作的动力和灵感的来源。他“坦白”到，自己从小就是一个“坏孩子”，同学和朋友甚至一度在平时就以“坏人”的外号来称呼他。他觉得这可能是因为自己常常会和现实与规则“捣蛋”，就像在搞“恶作剧”。
“恶作剧”恰恰是前一天看展览的时候一直浮现在笔者脑海里的一个词，研讨中翻译将其译作prank和practical joke。这两个词大多是指生活中的胡闹、开玩笑、恶作剧，和张培力发言中的意思是吻合的。但在关于艺术的讨论中，英语里还有一个更常用的具有类似含义的词，vandalism。笔者曾在一篇文章讲到艺术中的vandalism，它常被用来指对于艺术作品的破坏，比如说近几年多次发生的环保主义者在美术馆中向名画泼油漆（实际上油漆和胶水很多时候是落在名作前的防弹玻璃上），意图唤醒人们环境保护的意识。但同时，这个词也表示某些艺术行动（或者说创作）的特征，比如说，Banksy的街头涂鸦就经常被人诟病为Vandalism——对于公共和私人财产的蓄意损毁或破坏。但毫无疑问，这本身就是一个艺术创作的行为，是以艺术的形式来表达社会关怀或政治诉求，并让艺术家找到了自己的创作在今天的社会意义。
张培力发言中提到恶作剧，让笔者想到这倒的确是一个可以借此理解他的创作的有趣视角。其实，从杜尚把小便池带到美术馆，到黄永砯把中西艺术史著作放在洗衣机里搅拌，再到徐震早期作品中，突然在人群中高声叫喊，还有葛宇路爬上梯子与我们已经习以为常的摄像头长时间对视，或者以自己的名字去命名现实中一条无名的道路，等等，这些艺术的行动其实都带有某种恶作剧的性质。这些创作也都像是胡闹和破坏，但从根本上来说，这些破坏所针对的不是具体的物件或财产，而是某些艺术或社会的规则。其实这种指向规则的破坏，并不可能真正破坏规则，它们只是在规则中制造一次发生、意外或者事件。
事实上，从张培力的早期作品来看，就已经带有恶作剧的意味。不停地摔玻璃，补玻璃，用肥皂水给鸡“洗澡”，随机地给中央美院的学生寄乳胶手套，它们都像是在“胡闹”。包括他早期专注于医用手套的系列绘画，我们当然可以从当代绘画的风格及其演变的角度对其展开讨论，但放在那个特定的时期，这些以冷峻甚至庄严的风格去描绘一个特别普通，很难附着意义的对象（尽管也有不少作者试图证明医用手套本身的含义），又何尝不是在形式和主题上对于当时主流艺术规则的恶作剧？恶作剧，说穿了，就是在日常物件上，或者看似日常的行为中去表演荒诞，而荒诞既是一种意外，也反映着日常的本质，常常还带着内心的不安，甚至挑衅的姿态。
这种行为从本质上就像一个孩子在课本上的涂涂画画（与Banksy在社会环境中的涂鸦不谋而合），让课本上某位著名作家生出两只角，给公主添上络腮胡子，给大象长上翅膀。这种行为会受到老师和家长的批评，但却往往能得到同学的赞许，甚至效仿。这种课本上的恶作剧可能是自觉的、自主的，也有可能是不由自主的，但根本上它一定是由本能和直觉驱使的。孩子之所以会在某个形象上“添油加醋”、 “画蛇添足”，可能是因为偶然翻到了某一页，或者是因为鲁迅或某位名人反复在课本里出现。这种行为首先是来自于内心，由内而外，借用外面的某个随手可得的元素，让内心的某种感受、情绪，甚至思想自然而然地在笔下流淌出来。而且，孩子在课本上开始“创作”时，也并没有预设的对象，就像我们很难说一个孩子的涂鸦是在对某一篇课文、某一个作者或者某种教育体制发出挑战。但是，当他的“作品”完成之后，能够共情的教育专家或者心理学家，也许还是能从中读出孩子内心潜藏着的梦想或焦虑，或者是周围环境对孩子造成的压迫，以及因此而引发的对抗心理。由此这些实际上并没有多少破坏力的破坏行为却创造出一种力量，并成为一种就像是艺术一般的表达。
由此回看张培力的这次展览，以其中所使用的主要材料煤气罐和氧气钢瓶为例。在入口处的第一件大型作品中，100个煤气罐散落在一个硕大的碗状铁坑里。当机器开动时，“大碗”变成了转盘，气罐像被突然裹挟进一个巨大的旋涡，它们因旋转被甩到边缘，因转盘的停顿又聚成散乱的一团。它们不停地翻滚、碰撞，有的还被天花上降下的钢爪随机提起，而后又重重地摔落在一堆气罐之间。在其他几件作品中，一个钢瓶在幽暗的空间中被孤零零地前后拖拽，还有两个钢瓶在刺眼的白色空间中被机械臂拉着转圈，提起，落下。还有一件作品中，数十个气罐都已被一剖为二，整整齐齐成排吊挂着，气罐内侧处理成了耀眼却空洞的反光。在这些作品中气罐和钢瓶原本实用的意义是被抽空的，这就像一个孩子突然好奇于一件日用生活品，他们不会在意这件物品本身的用处，任何东西都可以成为他不停地拆装或拼搭的玩具。但艺术毕竟是一种在象征、隐喻层面上独立的表达，张培力的创作也不仅仅是孩子无意识的游戏。张培力在发言中说，煤气罐在1970年代后期开始广泛地进入中国人的家庭，而随着大城市中管道煤气的普及，它们现在更多只存在于小城镇的生活之中。但小城镇却代表着今天大多数中国人的生活现实，在一定程度上反映着这个地方社会现实的底色。因此，当这些气罐和钢瓶被旋转、抛掷、拖拉、切割和悬吊的时候，我们能深切地感受到一种不由自主和任人宰割的悲哀甚至绝望。尤其在不停地拖拉、抛掷、摔落和相互碰撞中，这些罐子和瓶子时而发出阵阵巨响，时而又在地上摩擦出刺耳的声音。这些声音有时候像群体中无意识的嗡嗡作响，时而又像突然的爆炸，让人们惊恐和不安。这也正如煤气罐和氧气钢瓶这两个名称本身被摆在一起的时候，让人不由自主地感受到身边的威胁和心底的危机。
张培力这次展览中的“恶作剧”还有很多，比如给观众看苍蝇垂死挣扎的最后五分钟；在海难中还在化妆、打电话、喝可乐、自拍的可笑形象；观众被诱惑进入金色的铁笼，却只能等待算法将其释放；或在黑暗中突如其来的强光下，勉强睁开或流着泪的一双双眼睛，等等。艺术的恶作剧就像是日常现实的“出轨”，或是在规则的边界上游荡。它是一种基于本能和直觉而展开的在语言和思维上的感性游戏，这些游戏好像是即兴或偶然的，但又巧妙地变成了对于某个特定规则，或者规则所代表的世界的揶揄、嘲讽、戏耍或者挑衅。而且，既然它是本能和直觉的，那它一定不会像理论那样有着严格的概念和清晰的逻辑；它也不是革命或运动，不是在明确的宗旨或纲领下的集体动员。这里最关键的是，正因为恶作剧总是个人化的和直觉的行为（哪怕有时候是一小群人的共谋），因此艺术家得以在这个过程中保存自己，而不会迷失在某一种社会变革的理论或浪潮之中，或者成为某种力量的工具。
中国早期当代艺术中也常有“捣蛋”的形象，比如张洹、马六明他们在东村的行为作品，岳敏君或刘炜的玩世现实主义。但正如全球当代艺术所面临的问题一样，到了今天，中国当代艺术中的那种“恶作剧”或者“破坏性”的面向在各种力量之下正日益消解。当下很多艺术家，尤其是年轻一代似乎在回归到“有意味的形式”，或者有的迷恋于“有意味”的概念或理论。而张培力似乎一直乐于创造“有意味的恶作剧”，但这种恶作剧之中的意味，却不是一般的艺术训练所能达到的，这其中最难的也许是对于外部世界深刻的理解和同情，以及对于内心感受的细心体会。恶作剧当然并非艺术创作的唯一途径，它只是艺术的一个面向，或者一种观察的角度。但是当今天的社会环境日益变得铁板一块的时候，恶作剧也正变得越来越有力量和意义。如果说张培力在九十年代的恶作剧更像一种在娱乐至死的喧嚣世界中的自我疏离和自得其乐的话，那么今天的这些煤气罐则是他故意向那个沉闷压抑的现实猛力砸去的重重的一击。这对于那个坚硬的现实一定是毫发无损的，但相信这也是向观众内心投出的一击，并必然留下长久的回响；而且我们也从中看到一种对于艺术家来说难得而宝贵的活力。