侧面｜80年代的“身体”，张培力的“身体”与系统中的“身体”
撰文 / 范力文
编辑 / Art-Ba-Ba办公室
“张培力的‘身体’在时间中不断循环、解剖、复刻，个人的身体亦在系统与历史的框架下被切割、编码、重组，肉身受制于系统，仿佛在等待某种关于健康、卫生与安全的最终检疫确认。”
在张培力“X？”系列绘画中，“手套”以一种重复的方式被描绘，它无人佩戴、悬浮在单一的背景之上，手套的形象被放大，那光滑、封闭的表面看不见任何外部叙事的踪迹，犹如医学图解般精确，完全剥离了日常物件的功能性与温度。
“X？”系列贯穿了张培力在泰康美术馆的个展“2011.4.27—长期”的所有展览空间，这次展览梳理了张培力从1984年至今四十年的职业生涯及创作，呈现了绘画、录像、行为、装置、雕塑及综合材料等跨越多种媒介的30余件/组作品。而“X？”系列的这些“手套”像是所有这些作品灵感流溢的秘密源头。
这种略显呆板的客观性，呈现出对于“生命”与“身体”的另一层面的冷静剖析和对绘画本身的反思，悖逆于那个时代通行的艺术表达。上世纪80年代从单一的社会主义语境急速地向西方化的个人主义并轨，人们一方面向过去追溯黄土地与河殇式的历史，另一方面则热切地拥抱启蒙的浪漫主义。从呼唤“大写的人”的温情人道主义肖像谱，到后来带有欲望冲动的身体狂想诗，80年代的文艺试图去用热烈的体温来溶解固有的厚重冰层。
然而这种启蒙的浪漫话语重新构成了一套新的系统，如果说曾经的系统是阶级的单调表述，那么新系统的特征就是将个人无限地抬高。当它开始形成新的文化权威，逐渐固化为一种主导性叙事、一套指令性模式，个体、社会与历史之间的复杂关系被简化为关于自由与进步的道德辞令。“我当时有一种较劲。在当时的大背景下强调的人性、哲学性、精神性这些东西，在作品里一眼都能看到说教性的企图……好像艺术家是担负着人类文化使命的一群人。”
张培力谈到他对于这种作为载具的艺术的警惕：“把艺术作为一个哲学的复述品，或者说变成一个社会革命的复述品，我觉得这是一种非常危险的态度。”对于艺术的叙事性与功能性的强调，让它经历众声喧哗到门庭冷落的反复，那些过于同质性的话语，在被反复言说之后很快沦落为一种新的“刻奇”。
在这里，你隐约可以看到《30×30》的观念雏形，在那个被认为是中国最早的录像艺术作品中，张培力将一块玻璃摔碎、再将它仔细拼合、而复又摔碎的循环，一如那种急速建立又顷刻坍毁的历史模式，那些蜂拥搭建又一哄而散的艺术运动，关于造神与毁神无尽往复的永恒轮回。在80年代绘画之中常见的那些满载目的的图像，到了张培力的行为影像中凝缩为一连串简化的形式，无意义即内容的意义。中国社会在历经80年代轰轰烈烈的“文化热”之后，很快地转向市场的狂欢，这证明了启蒙主义悖论般的效力。于是这个时候，你会开始理解张培力作品简单而重复的形式主义的生命力。
张培力并不喜欢摇旗呐喊的风气，他总是将自己从系统中剥离出来，如果说，80年代的艺术界热衷于激情地介入，张培力则喜欢站在局外理性地旁观。就像他曾说过的，“我们试图结束这样的时代，一个多愁善感的时代。”
“X？”系列绘画表层的刻度，摈弃了那个时代激情式的身体，而是一种对科学图表的戏拟。在临床医学作为一种风靡的科学现代性象征的80年代，这让人联想起如同X光片对于脏器位置的观测与锚定，然而，画面中所有的索引线条又并不导向确切的说明文字。这让手套本身成为了一具观念性身体的代指。这在他早期的绘画之中就有所表现，当艺术家们都在表现激情的身体、人性的面孔之时，张培力笔下的“身体”精确而冷硬。
这种特立独行的克制与理性根源于张培力的家庭背景：“我父亲是学医的，教人体解剖，整天跟尸体打交道。他经常把器官——脑子、心脏之类的标本拿回家……我妈妈是助产士，接生孩子的，她在妇产科医院工作。我妈妈身上带着的是消毒水的味道，我爸爸身上带着的是福尔马林药水的味道，现在想起来那是一种特别奇怪的混合。”
父亲接触死亡和生物残骸的职业环境，赋予了张培力对于人体作为一具贫薄肉身之脆弱性的理解；整日浸染在医院的消毒水气味中的助产士母亲，则代表了生命的原始降生。这个家庭先天地形成了关于医疗技术与卫生规范的鲜明张力：解剖学所揭示的人体作为机械构造的冷峻事实，与助产士职业象征的对生命的护理与照管逻辑。
这可以解释“手套”的来历，除了作为家庭常客的静物，它还承载了一种独具意味的性格和观念。一只被佩戴的手套意味着对于洁净的控制意图，而孤零零的手套却是另一种身体的 (不) 在场，它耷拉着的、松松垮垮的样子仿佛暗示着控制的暂时中止，如同一具丧失生机的尸体。
1988年，甲型肝炎的暴发在沪杭地区引发了一场广泛的公共卫生危机，仅上海一地的感染人数就超过了30万。张培力的《1988年甲肝情况报告》源自他亲身经历的一次长达40天的住院治疗。这段因感染甲型肝炎而被隔离的经历，影响了他对卫生、疾病和死亡的理解。在病房里，他目睹了病人在楼道中死去。作品中设置的夹片玻璃、处理过的橡胶手套，令人嗅到死亡的气息。
原先依赖基层动员的“爱国卫生运动”，逐渐被更为理性且技术驱动的现代公共卫生体系所替代。这一变化标志着公共卫生从大众参与的集体实践，过渡到更为技术化和系统化的管理模式。而医学的现代性观念随之逐渐被人们内化成一种关于卫生意识的谵妄般的强迫症。
张培力的《（卫）字3号》在反复清洗一只鸡的过程中，传达出一种近乎仪式化的紧张感和隐秘的荒谬。德国艺术家博伊斯那件名为《如何向死兔子讲解绘画》 (1965) 的行为作品，与《（卫）字3号》分享着近似的含义——动物的身体意味着未经结构与系统驯化的自然性，而人类经由文明化的系统则构建起一套行为规范。反复无意义的清洗动作，暴露出秩序的错乱——无论如何洗净，那只鸡终究无法被文明所浸透，而清洗行为本身的目的也在重复中消解。
这种重复是现代性的一个侧影——个体的行为在制度化的规范下被循环、被操作，这一过程没有明确的终点。张培力透露自己深受卡夫卡作品与贝克特戏剧《等待戈多》的影响。就像卡夫卡笔下的主人公常常陷入一系列荒诞的情境，面对一个无形的权力系统，他们既无法掌控自己的命运，也无法理解所处环境的逻辑。
同样地，张培力在他的作品中构建了类似的境况：观众成为某种制度的被动承载者，在艺术家的设定下，他们被要求服从一套看似合理却充满不确定性的规则体系 (文本作品《褐皮书1号》与《艺术计划第2号》) 。冰冷的形式下藏匿了一种焦灼的体验，经过严格的行为设定和观看程序，个体在遭遇系统时的无力与被动变得显著。这亦是《“先奏后斩”的程序——关于〈X？〉》的创作和展览程序的发轫，它事无巨细地描述了绘画手套所需的步骤，并且告知观众需要在作品前逗留的时间，甚至是展览空间中的人数，以及他们的身高体重和着装要求。
张培力原本创作100幅“X？”系列“手套”的计划因为难度作罢，但他突然意识到，“想见比看见更有意思”，文字可以替代绘画的工作，其媒介性直接地反映了观念，“文字的力量其实比视觉的感召力、影响力大得多；因为文字需要依靠想象，它是不确定的，从而也就是无限的。”这是对于作为观念性的艺术的进一步提纯，它颠覆了绘画的系统。它不仅回应了“X？”系列对于艺术中的意义走向固化的警惕，也是在用制定程序的方式来反对系统本身。
张培力并不是轻率地在对抗系统，而是在反刍整个系统，他试图呈现系统的荒谬的方式是一种因陋就简的，或者如其所言“夹生”的模式。张培力本想在黄山会议期间放映《30×30》时将门反锁，迫使在场所有人看完三小时的影像——“人自幼就被各种美好的理由束缚住，我想反映一种被强制的生活态度。”这也是他对于录像媒介本身的自觉，对他而言，“时间就是内容，没有时间就没有内容。”张培力试图通过强化一种煎熬般的时间体验，让观众感受到自己逐渐被行为和时间的力量所捕获并折磨。
在《不确切的快感》中，12台29吋电视萤幕同时放映着反复抓挠自己肩膀、手腕、腰部、足部的行为，皮肤被搔到变红也不停止；《作业一号》中通过六个录像带拍摄并放慢处理手指采血的特写过程；这些作品与《30×30》一同展现了某种张培力一以贯之的兴趣——他的影像将画面封闭在一个窄小的身体局部，令人产生不堪忍受的时空逼仄感。对于局部的视觉强调，使得个体的感官与经验无法与身体本身形成一致性。这一过程也是一种主体性解体的隐喻：80年代高扬的个人主义式自我不再是经验的中心，身体拥有了一种可以被肢解的独立倾向。
观众面对的，是一个被符号化、物质化的身体残片。在这种观看的疏离感中，现代社会中身体与主体意识之间发生了某种断裂，这如同现代社会的系统机制的简洁寓言——身体开始被视为可分割、可操控的对象，它不再是一个自主支配的丰饶主体，而是由多个零部件构成的复杂机械组合。
“X？”系列的手套之所以作为策展线索被放置在每一个展厅，正是因为它高度凝练的形象中有一种经得起时间考验的象征性，这些关于“生命政治”的讨论，同样可以在“手套”中发现蛛丝马迹。“我当时看到这个手套，就觉得它同时很像避孕套，”张培力说。
自上世纪70年代末中国开始推行计划生育政策，避孕套从与性相关的私密物件转向了某种政治含义，它成为系统对于人口控制的公共符号。性作为创造生命的行为，被“手套” (避孕套) 的存在物理性地隔绝开来，身体的接触被替代为一种间接的、仪式化的过程。在这时，“手套”成为了人与外部世界交往的控制装置。
正如葛苏珊 (Susan Greenhalgh) 等学者将“人口”定义为“与生命过程相关的实体” (biological entity) ，这导向了一种“科学为本”的治理术；“人民”因“人口”变成了“没有历史的数字”，使得一种“集体形式的分组，以及集中研究、监测和干预成为可能”。1
如果说早期的《作业一号》《不确切的快感》《带淤青的手臂》等作品还关乎一种切身的瘙痒与痛感，后来的窗帘装置《关于肺、胆囊、胆总管、动脉血管、肺动脉血管、肺结节的数据》则由艺术家个人的身体数据编码打印而来，它关于已经沦为矩阵的身体，作为医学治理对象的个体，在临床医学的理性视角下被罗列为一串抽象的代码；《护照和签注》则是关于身体合法性的机制性认定，它呈现了一种象征性的身体、作为行政单元的身体。
当核酸报告成为进入公共空间的必备凭证时，每个人的肉身仿佛也变成了张培力作品中的“身体”——被反复测量与记录，当下社会中的身体与自我被重新编码。数据的透明化与技术的可视化，让我们在面对自己的肉身时，产生出某种疏离感。
这种疏离感亦是《器官与骨头》带给观者的。被“去血肉化”的生命部件，像是丰碑也像坟冢，观者犹如站在解剖台前，但又不感受到任何真实的生命气息。大理石本是古典艺术中象征永恒与庄严的材料，如今被张培力用来雕刻人的内脏与骨骼，使原本隐于皮肉之下、充满生命活力的部分，呈现出X光般冷峻的透明性。正是这种刻意的美学处理，使得观众与这些身体部件之间产生了令人惶惑不安的、生死未卜的临界感。
展览名称“2011.4.27—长期”来自张培力 (本名“张倍力”) 身份证上标注的有效期，而这里的“长期”或许也意味着系统的历史延续性。不论是上世纪50年代开始的“爱国卫生运动”的群众动员，还是从80年代开始逐渐形成的科学话语，一直到“非典”和新冠疫情时代关于身体监管与核验的社会控制，系统与个体始终处在某种矛盾的张力关系之中。人们的身体承载了社会的象征系统与治理框架，历史则将其印迹铭写在人们的身体之上。
在贝克特的戏剧中，等待本身成为了时间的唯一内容，人物们陷入永恒的悬而未决之中，而这一切等待的背后却是对结局的无能为力。张培力的“身体”在时间中不断循环、解剖、复刻，个人的身体亦在系统与历史的框架下被切割、编码、重组，在这个从此以往的“长期”之中，个人始终受制于系统的摆布，仿佛在等待某种关于健康、卫生与安全的最终检疫确认。然而这确认却永不到来，犹如戈多永远不会出现。
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